موسیقی محلی مازندران

موسيقي اصيل تبري (مربوط به كوهستان‌ها و جلگه‌هاي مركزي مازندران)
موسيقي علي آباد كتول (مربوط به بلوك آستارآباد قديم به مركزيّت پيچك محله)
موسيقي گداري (به مركزيّت قنبرآباد بهشهر)
موسيقي خنيايي شرق استان (مربوط به جلگه‌هاي شرق مازندران از كردكوي تا مياندرود ساري)
موسيقي غرب مازندران ( از دو سوي رودخانه چالوس تا دوسوي رودخانه نشتا)
موسيقي مركزي مازندران
موسيقي مناطق مركزي مازندران كه تقريبا خاستگاه اصلي كلية نغمات، آواها و نواهاي پنجگانة تبري زبان به شمار مي‌آيد در همة نواحي كوهستاني از هزار جريب تا كوهستان‌هاي كجور و محال ثلاث ودر نواحي جلگه‌اي از مياندرود تا شرق رودخانه چالوس عموميت و كاربرد دارد. اين موسيقي از يك سو بر پاية دو مقام آوازي پراهميت منطقه يعني تبري و كتولي بنا شد و از سوي ديگر برمحور ده‌ها قطعه و تكّه سازي چوپاني منطقه شكل گرفته و گسترش يافت. دو مقام كتولي و تبري رفته رفته به موسيقي سازي منطقه راه يافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبري با استفاده از اشعار منسوب به امير پازواري هم در بخش سازي و هم در بخش آوازي به اميري شهرت يافت. كتولي نيز تحت تاثير موسيقي ساير مناطق واقوام، حالات مختلفي يافت كه اصلي‌ترين و كهن‌ترين آنها كتولي رايج در مناطق مركزي است. علاوه بر اين شبه مقاماتي آوازي همچون �چاروداري حال� و منظومه‌هاي متعددي همچون �طالبا� اركان و اساس موسيقي اين منطقه را تشكيل مي‌دهند. با الهام از مقامات و منظومه‌هاي مورد بحث، آواهاي ديگري با عنوان سوت‌ها بروز يافتند كه مي‌توان آن‌ها را از نظر ساختاري در چارچوب ريزمقامات مورد بررسي قرار داد. اين مجموعه در كنارة �گهره سري�ها يا �لالايي�ها، �نواجش�ها، �موري� و ريزمقامات يا �كيجاجان�ها كلّيات موسيقي آوازي مناطق مركزي مازندران را تشكيل مي‌دهند.
مايگي آواهاي مازندراني در شور و دشتي است و آن دسته از مقامات و ريزمقامات آوازي يا سازي كه يا مايه‌هايي جدا از مايگي فوق ملاحظه مي‌شوند. از موسيقي ساير مناطق و يا اقوام الهام يافته و به موسيقي منطقه پيوسته‌اند. موسقي سازي نيز در اين منطقه بسيار متنوع است و پرتعداد است.
اصلي‌ترين و قديم‌ترين بخش از اين موسيقي شامل تعدادي از قطعات سازي است كه به شيوه‌هاي زندگي دامي كهن اختصاص دارد. هر چند در حال حاضر جنبه‌هاي كاربردي اين تكّه‌ها از ميان رفته است ولي همچنان در نواي ساز (چوپانان) و يا نوازندگان جاري است. از اصلي‌ترين اين تكّه‌ها بايد از �كمرسري�، �تريكه‌سري�، �كردحال� يا �چپون حال�، �ميش حال�، �بورسري�، �دشتي حال�، �ولگ سري�، �سنگين سما� نام برد كه توسط �لله وا� يا �ني� چوپاني مازندران نواخته مي‌شوند.
بخش ديگري از موسيقي سازي اين منطقه را بايد به موسيقي مراسم و آيين‌ها جستجو كرد كه توسط سرنا نواخته ميشود .
شاخص‌ترين اين تكّه‌ها كه در عروسي، جشن‌ها و اعياد مورد استفاده قرار مي‌گرفته‌اند، �جلوداري�، �ورساقي�، �آروس يار�، �گورگه�، �رووني�، �جليت�، �تركموني�، �حناسري�، �كلنج زر�، �درون�، �آروس كفا�، �پيشنوازي� نام دارند.
برخي از اين تكّه‌ها مانند �آروس يار� و �جلوداري� بعدها به قطعات لله‌وا پيوسته و توسط اين ساز نواخته شدند. علاوه بر اين آنچنان كه پيشتر اشاره شد بسياري از مقامات و منظومه‌هاي آوازي همچون �تبري� (اميري)، ٍٍ �كتولي�، �طالبا�، �نجما�، �حقاني� به موسيقي سازي الحاق يافته و به جمع قطعات لله وا و كمانچه افزوده شدند.
نتيجه اينكه ريزمقامات يا ترانه‌هاي مازندراني بر اساس مقامات آوازي و سازي اين منطقه پديد آمدند كه در اين بخش به بررسي آن‌ها خواهيم پرداخت.
ريزمقامات در مناطق
مركزي مازندران (كيجا جان)
ريزمقامات مناطق مركزي مازندران به سه گروه تقسيم مي‌شوند و هر گروه با ويژگي‌هايي قابل شناسايي هستند گروه اول ريزمقاماتي كه بر اساس آواها و تكّه‌هاي كهن موسيقي تبري شكل يافته‌اند.
گروه دوّم، ريزمقاماتي كه با پيدايش آوازهاي مذهبي به ويژه موسيقي تعزيه بروز نموده و از موسيقي سنتي همراه آن الهام يافته‌اند.
گروه سوّم ريزمقاماتي كه برداشتي از موسيقي اقوام و طوايف مستقر در منطقه مي‌باشند و يا تحت تاثير مقامات آوازي و سازي ساير مناطق ايران پديدار شده‌اند. كه ذيلا به خصوصيات هر يك از گروه‌هاي سه‌گانه فوق پرداخته خواهد شد.
1- ريزمقامات اصيل تبري

مناطق گسترده‌اي از كوهستان‌هاي مازندران از هزارجريب تا بيرون بشم و جلگه‌هاي حدّ فاصل شهرستان ساري تا غرب نوشهر از مجموعه ريزمقاماتي استفاده مي‌كنند كه بر پاية اصيل‌ترين و كهن‌ترين آواها و تكّه‌هاي چوپاني مازندران شكل يافته‌اند. مايگي بيشتر آن‌ها در شور دشتي است و ساختمان آن‌ها بر اساس توالي و تكرار جملات موسيقي و شعر استوار است كه در هر دور به جملات كوتاه‌تري متّصل شده و بر اساس شيوة بداهه خواني و حسّ فردي خوانندگان حالات ويژه‌اي مي‌پذيرد.
اشعار در اين ريزمقامات غالبا به گوشوارهايي منتهي مي‌شوند كه به تركيب بند و ترجيع‌بند در اشعار كلاسيك ايران مانند است. با اين همه در اجراي شيوه‌هاي كهن‌تر ريزمقامات كه توسط خنياگران و شعرخوان‌هاي محلّي بيان مي‌شود، حالات مشتركي از اشعار عروضي و هجايي به چشم مي‌خورد، كه جاي تامّل بيشتري دارد. جداسازي اين اشعار از جملات موسيقي، عدم تطابق آنها را با قالب‌هاي شعر كلاسيكه ايران نشان مي‌دهد. خوانندگان مختلف تلاش مي‌كنند تا اين گونه اشعار را با سبك و سياق خود با جملات موسيقي هماهنگ سازند از همين رو ممكن است د راجراهاي مختلف از يك ريزمقام، با كشش‌ها، تحريرها و مترهاي بديعي مواجه شد.
ميزان تغيير در اجراي ريزمقامي واحد، در روستاها و شهرهاي مختلف در حدّ تغيير لهجة زبان تبري است. اين گروه از ريزمقامات در مناطق كوهستاني نسبت به مناطق جلگه‌اي از اصالت بيشتري برخوردارند و ساختار سنتي آنها كمتر دستخوش دگرگوني شده است. طبيعي است در مناطق جلگه‌اي، تراكم جمعيت، ارتباط گسترده‌تر با برخي از فرهنگ‌هاي همجوار و درآميزي با مهاجرين، موجب تغييراتي چند در برخي حالات و ريتم اين گروه از ريزمقامات شده است. با اين همه اين گروه در كليت خود چه درمناطق كوهستاني و يا جلگه‌اي، هم‌سو و همانندند. شيوه‌هاي اجرايي اين ريزمقامات بر اساس نظام و قوايد خاصي است و با آنكه خاستگاه و منشاء ملودي آن‌ها به شدّت از مقامات يا منظومه‌هاي آوازي همچون �اميري�، �كتولي� و �طالبا� متاثر است امّا پس از آن‌ها به خصوص بعد از اجراي كتولي خوانده مي‌شود.
بايد گفت كه ريزمقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آيين‌هاي سرورآميز و يا موضوعات معيشتي ارتباط داشته‌اند اما شعر خوان‌ها (شرخون) و خنياگران كه در مجالس و شب‌نشيني‌ها راوي مقامات ومنظومه‌ها، همراه با نقل داستان‌هاي عاشقانه و يا احاديث بوده‌اند، كمتر به اجراي ريزمقام مي‌پرداختند.
2- ريزمقامات متاثر از موسيقي مذهبي

پيدايش اولين گونه‌هاي موسيقي مذهبي در قالب شبيه‌خواني‌ها، مراثي و نوحه‌ها كه بيشتر توسط تعزيه‌خوان‌ها و مدّاحان كومش و مناطق مركزي ايران به اجرا در مي‌آمد به لحاظ بار اعتقادي و مذهبي مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته‌رفته بسياري از نوحه‌ها و مراثي براساس و مدل تصنيف‌سازي موسيقي سنتي شكل يافته و در منطقه متداول شدند.
اين گروه از نوحه‌ها و مراثي بعكس تعزيه، از نظر اجرايي داراي محدوديت زماني و مكاني نبوده و در بيشتر سوگواري‌ها معمول شدند. با گذشت زمان تكرار و عموميت اين موسيقي، تاثير آشكاري بر موسيقي، به ويژه بر منظومه‌ها و ريزمقامات تبري بر جاي گذاشت. اين احتمال قابل طرح است كه برخي منظومه‌هاي موسيقيايي مازندران همجون نجما، حيدربك و صنمبر تحت تاثير موسيقي مذهبي شكل يافته و بسياي از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نيز از همين موسيقي متاثر شده و ضمن پذيرش و آميختن د راين ميان در تاثير برخي از ريزمقامات و قطعات آوازي ويا سازي امروز مازندران، از موسيقي مذهبي نمي توان ترديد داشت. به طور نمونه مرثية �خنجر مي‌زند شمر� با تغيير مايگي از بيات ترك به شوشتري، به �ليلا باريكلا‌� تغيير نام يافته و عينا به مجموعة ريزمقامات مازندران افزوده شد. همچنين آواز �عباس‌خواني� (رجزخواني) در تعزيه، عينا با عنوان �عباس‌خوني� به قطعات سازي مازندران انتقال يافت كه توسط �لله‌وا� نواخته مي‌شود.
3- ريزمقامات متاثر از موسيقي اقوام

در پي تمركز وايجاد امنيت نسبي كشور در دوران صفويه، مراودات و مبادلات اقتصادي و اجتماعي بين اقوام و طوايف ايراني گسترش قابل توجه‌اي يافت.
در همين رابطه بسياري از جارواداران مازندراني و كومشي در جريان سفرها و مبادلات تجاري با مناطق مركزي ايران، ضمن آشنايي با موسيقي اين نواحي برخي از ريزمقامات مناطق ياد شده را به حافظة خود سپردند و بر اساس حس بومي و فردي تغييراتي در برخي از حالات آن‌ها ايجاد نمودند. اين ريزمقامات نيز رفته رفته به وسيلة همين افراد در منطقه عموميت يافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادي ريزمقام در شوشتري، بيات ترك، ماهور و چهارگاه را بايد محصول اين جابه جايي‌ها دانست.
همچنين كوچ پيوسته اقوام به مناطق كوهستاني و كوهپايه‌اي مازندران كه از دورة صفويه آغاز و به مرور ادامه يافت، در انتقال برخي از ريزمقامات ديگر طوايف ايراني به اين منطقه، بي تاثير نبود. طوايفي چون درزي‌هاي اصفهان و كردان، اگرچه با گذشت زمان دركلية آداب، سنن قومي و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولي بي شك تاثيراتي نيز در فرهنگ وهنر منطقه به جاي گذاردند.
وجود قطعاتي همچون �كيجا كرچال� در شوشتري و �زاري� در بيات ترك كه امروزه جزء قطعات سازي منطقه قلمداد شده وبا �لله وا� نواخته مي‌شوند از همين طسريق به موسقي منطقه راه يافته‌اند.
موسيقي علي آبادكتول يا موسيقي كتولي
علي آباد كتول از نظر جغرافيايي شرقي‌ترين مناطق تبري زبان واز اصلي‌ترين بلوكات استارآباد قديم محسوب مي‌شود. نزديكي اين منطقه با بسياري از نواحي تركمن‌نشين واحاطه آن توسط روستاهايي همچون �اوبه دوجي� �اوبه بهلكه�، �قره بولاق�، �شفتالو باغ�، �حسن طبيب�، �اوبة كوچك�، نظرخاني�، �اوبة بدراق نوري�، �قراقچي� و از سوي ديگر حضور اقوم سيستاني و همسايگي با خراسان، پيچيدگي شگفتي را در مجموعة فرهنگ شفاهي علي‌آباد موجب شده است.
زبان تبري در علي‌آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبري نواحي مركزي مازندران مي‌باشد ولي در عين حال در برخي از قواعد و ساختار دستوري از لهجة فارسي خراساني و گرگاني متاثر است. افزون بر اين تعداد قابل توجهي از واژگان خراساني، گرگاني، تركي و سيستاني نيز در آن به چشم مي‌خورد. اين درهم‌آميزي در موسيقي كتول محسوس‌تر است. به ويژه تاثير دو جريان بزرگ موسيقيايي يعني خراساني و تركمني به آساني در آن مشهود است ضمن اينكه مراودت عاشق‌هاي ترك نژاد بجنورد و كردان قوچاني و انتقال برخي از مقامات و ريزمقامات اقوام فوق به موسيقي كتول، در افزايش كيفي و كمي آن تاثير به سزايي داشته است. به روايت ديگر شاخه تنومند موسيقي كتولي از سمت شرق به خاك‌هاي خراسان و مناطق ترك‌نشين و كردنشين آن و از سوي شمال به دشت‌هاي تركمن‌نشين ريشه دوانده است و اينها همه جدا ازخاستگاه اصلي آن يعني موسيقي تبري است. بنابرايناز يك سو مي‌توانيم شاهد دريافت‌ها و روايت ويژه هرايي تركمني باتلفيق خراساني آن در موسيقي كتول باشيم و از سوي ديگر بيت‌خواني‌هاي شرق و بسياري از حالات موسيقي خراساني را در آن مشاهده كنيم.
بايد اضافه نمود بخش وسيعي از قطعات سازي كتول نيز متاثر از موسيقي سازي طوايف سيستاني است اين تاثيرات داراي جنبه‌هاي متفاوتي است. به طوري كه برخي از قطعات ونغمات در سرنا عينا به موسيقي كتول انتقال يافته‌اند و تعدادي ديگر با پذيرش تغييراتي در حالات و يا ساختار نغمات به اين موسيقي پيوستند. از رهگذر اين آميزش‌ها، تنوع چشمگيري را در ادوات موسيقي كتول ملاحظه مي‌كنيم كه از فرهنگ‌هاي متفاوتي وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در كاربرد، پس از گذشت سده‌ها به سازهايي بومي تبديل شدند، كه در جاي خود به آنها پرداخته خواهد شد.
اساس موسيقي كتول
ساختار موسيقي كتول متكي بر دو مقام آوازي با عنوان �هرايي كوتاه� و �هرايي بلند� است. هر چند اين و هرايي خود داراي انواع ديگري نيز هستند كه به حس مجريان و چگونگي بلندي يا كوتاهيجملات آن به هنگام اجرا بستگي دارد. از قديم‌الايام خنياگران كتول اين دو مقام را بر اساس سليقه و ذوق فردي و با اتكا به سنت بداهه‌خواني و بداهه‌نوازي در اشكال مختلفي اجرا نموده‌اند كه پس از شكل‌گيري و تثبيت، به نام آنها نامدار شد. برهمين مبنا پس از ساليان دراز ده‌ها مقام به مجموعة مقامات موسيقي كتول افزوده شد كه هر يك از آنها به نام خنياگران پديدآورندة خود خوانده مي‌شود. ازنمونة اين گونه مقامات مي توان از مقام �علي محمّد صنم�، مقام �يحيي گالش� و مقام �حسن خاني� ياد كرد.
از انواع ديگر موسيقي آوازي علي‌آباد كتول بايد از �راسته مقامات� نام برد. راسته مقام از نظر كلي تفاوت چنداني با مقام �هرايي� نداشته واز بسياري جهات با آن همانند است. وجه تمايز راسته مقام با مقام هرايي بلند و كوتاه در اجراي پرشتاب‌تر و سريع‌تر آن است. به همين دليل شايد بتوان گفت راسته مقامات در اين مورد به ريزمقامات نزديك مي‌شوند. مجموعة �كله‌كش�ها بخش ديگري از موسيقي آوازي علي‌آباد كتول است. �كله‌كش�ها د رموسيقي اين منطقه به آوازهاي پنج‌گانه‌اي اطلاق مي‌شود كه نسبت به هم داراي تفاوت‌هايي (هرچند اندك) هستند. طول جملات اين آوازها از هرايي كوتاه‌تر است. كله‌كش‌ها نيز همچون هرايي، مقدمه و پيش‌درآمدي جهت اجراي موسيقي منظومه اي و ريز مقامات به شمار مي آيد. بخش ديگري از موسيقي آوازي كتول شامل منظومه هاست كه� عباس مسكين� يا� عباس گالش � از معروفترين آن هاست. منظومه ها معمولا پس از مقامات و كله كش ها و قبل از ريزمقامات به اجرا در مي آيند

[ادامه]